《妈妈咪呀》的秘密

出处:http://sh.sina.com.cn/citylink/en/wl/2011-11-09/095069884.html


       其实,《妈妈咪呀》的成功不仅仅在纽约得以实现,它更是流行文化、经典文化的一个全球化样本。目前,《妈妈咪呀》已在全球240座城市巡演,拥有14个语言版本,拿下20亿美元的票房。


中国版

  女儿苏菲即将出嫁,她盼望着父亲牵着自己的手,将自己托付给他的女婿。可她不知道自己的父亲是谁,母亲唐娜不愿揭开答案。于是,女儿偷看了母亲的日记,得知有三位男士曾与母亲有过很深的交往。她决定向这三位男士寄送请柬。


  婚礼前一日,三位男士齐聚在举办婚礼的一个小岛……


  这是音乐剧《妈妈咪呀》的大体剧情。


  10月18日,纽约市长迈克尔·布隆伯格为音乐剧《妈妈咪呀》登陆百老汇10周年献词:“英国人写的剧本,希腊小岛上的故事,意大利语的名字,瑞典流行乐队的金曲,这样一部音乐剧只有在纽约才能成功。”


  其实,《妈妈咪呀》的成功不仅仅在纽约得以实现,它更是流行文化、经典文化的一个全球化样本。目前,《妈妈咪呀》已在全球240座城市巡演,拥有14个语言版本,拿下20亿美元的票房。


  《妈妈咪呀》中文版今年终于“落地”中国。


  7月11日,上海首演,最终演出32场。8月12日,转战北京,80场连演长达2个多月。10月28日,移师广州,继续32场的演出。随后,《妈妈咪呀》将登陆武汉、西安和重庆。在圣诞节回到上海继续演出。今年,《妈妈咪呀》在中国的演出场次目标是200场。


  “广州的观众简直爆了。”《妈妈咪呀》中文版主办方亚洲联创公司市场部高级经理李特描述演出时的情形。


  “坐在广州大剧场,怀念百老汇破旧的剧院”、“好看得各位都舍不得玩手机”、“准备自己买票请妈妈去看”……微博留言印证了李特的说法。


  中文版适当本土化


  《妈妈咪呀》英文版2007年登陆中国。虽然演出场次不过十余场,但同原版《猫》、《歌剧魅影》等经典戏剧一样受到中国观众的追捧。此次《妈妈咪呀》中文版出品之前,不少人担心《妈妈咪呀》会失去“原汁原味”,变成“四不像”。


  而《妈妈咪呀》在本地化过程中普遍经历怀疑。《妈妈咪呀》全球制片人朱迪·克莱默(Judy Craymer)曾回忆说:“当我们推广《妈妈咪呀》德文版时,当地媒体的第一反应是‘为什么不是英文版,英语是我们的第二外语’。然而他们还是喜欢上了德文版。”


  朱迪·克莱默曾表示:“我们选当地演员,这样才能做到本土化。(音乐剧本身)我们只做一些小改动,通常是俚语。歌词也要翻译成当地语言。我们在每个国家都有一个当地代表,他们的意见十分重要。”


  《妈妈咪呀》中文版中有多处细节经过了本土化调整。


  “不管在哪个国家演出,我们都会要求演员跳出最符合当地特色的舞蹈,比如说在爱尔兰演出时,跳踢踏舞;在西班牙演出时,跳弗拉明戈舞;在日本时,则有相扑动作等。” 《妈妈咪呀》英文版舞蹈总监莉亚举了一些实例。


  【开篇语】


  自11月6日起,本报地球周刊将连续推出“世界文化风”系列报道,聚焦多国经典文化产品吸引全球受众的“秘籍”,例如经典音乐剧《妈妈咪呀》何以风靡全球,巴黎卢浮宫怎样“以人为本”、小城爱丁堡如何打造“艺术节”、日本漫画家的成长之路等。


  当梦想着一夜暴富的母亲唐娜唱到《钱钱钱》这首歌时,中文版歌词中将赌城名字由“拉斯维加斯”变成了“澳门”。演员台词甚至调侃了“新婚姻法”,情场老手谭雅说过:“新婚姻法算啥?”


  在剧中,唐娜告诉两个女友,苏菲的父亲可能就是那个跟她相爱后,却离开她回家结婚的建筑师。由此,谭雅愤愤不平地说那个男人很坏。在上海演出时,谭雅说的是“臭男宁(人)”,而在北京则变成了“内孙子”。


  版权协议有几百页


  《妈妈咪呀》中文版的制作按照全球化的统一标准执行。《妈妈咪呀》英文版世界巡演导演保罗·加灵顿、有伦敦“音乐教父”之称的音乐总监马丁·罗威和舞蹈总监莉亚·苏·莫兰德组成的外方制作团队统统来到中国,驻扎督阵。


  33厘米厚、多达几百页的中外版权协议包括了各种细节要求,成为制作人员的“红宝书”。


  “英方的条款很细,对于服装、布景、幕布每个环节,都有操作流程。细节决定品质。”《妈妈咪呀》中方制作人、亚洲联创公司总经理田元向本报记者介绍说,不论主角、配角还是群众演员,英方会提供每位演员服装360度照片供设计师参考。沈小岑(母亲唐娜的好友之一谭雅的扮演者)的假发都是从国外进口的,因为国内没有这种颜色、质感的替代品。


  版权方的各种预案也十分完备,例如在《钱钱钱》歌曲结束时,几位主角会干杯。为了防止开裂,玻璃杯每周一换。田元称:“开始我们都不是很理解,有一次演出后真的发现杯子因为撞击出现了裂痕。这也让我们感到很佩服。”


  母亲唐娜给女儿苏菲穿婚纱时铺的白色床单也是每周一换,因为唐娜会踩在床单上为苏菲整理。为了使床单看起来洁白,英方坚持要求床单必须进行更换,而不是洗涤。其实,在剧场中几乎很少有观众能在台下看到床单的正面。


  《妈妈咪呀》演员的耳麦与国内的不同,是藏在头发里的,很多人根本看不到,但声音效果非常好。“不用地麦,很多观众看不到麦克风,认为我们是假唱,我听了很高兴,因为我们真正做到了音响的高品质了。”观众的“误解”让田元很得意。


  中外理念有碰撞


  对布景、道具标准的苛求,考验的是硬件实力。对于中文版《妈妈咪呀》制作团队而言,真正的难题是在中国挑选演员。


  在伦敦和美国百老汇,演员6个月就会有一次公开招募,技术团队每年有一次招募。这基本上是一个常态行为。那里常年有大批的职业音乐剧演员等着靠演戏吃饭,也有公开发布招聘的渠道,演员们知道在哪里可以找到工作。这部戏不行,还有其他的戏。


  “在中国,虽然从1995年就设置了音乐剧专业,但是无戏可演令演员大量流失。孙红雷就是音乐剧系毕业的。”田元点出了中国音乐剧的尴尬。


  此次《妈妈咪呀》中文版在全球华语区招募演员,也碰到了难题。“中年演员不好找,很多人不合适。最初去几个戏剧学院找学生,都不合适。”亚洲联创公司市场部高级经理李特介绍说。


  演员的三轮“海选”,“红宝书”中规定了一套“标准动作”:第一轮考察演员音乐、舞蹈表演的基本素质;第二轮加入戏剧表演场景;第三轮则是根据角色,在演员之间进行PK。


 《妈妈咪呀》中文版英方执行制作人大卫·莱特博迪(David Lightbody)接受本报记者采访时指出,很多人质疑中国演员能否演好一个发生在希腊小岛上的西方故事。“我倒不是很担心。莎士比亚在中国多年来一直流行,没有人质疑中国人是否能扮演丹麦王子哈姆雷特或者意大利情侣罗密欧与朱丽叶。《妈妈咪呀》也是如此。”这部音乐剧的成功大部分要归功于在中国工作的创意团队,还有演员的艰苦努力。


  然而,最让国内演员不习惯的是英文版导演一直在强调的“忘掉舞台,忘掉观众”。一位演出过音乐剧《蝶》的女演员透露说: “导演保罗始终让我在表演的时候忘记这些,不要假设台下有观众。还让我们三个人试演时背对观众坐成一团,小声说话,这不像是在演舞台剧呀。”


  瑞典ABBA乐队的22首金曲贯穿整部音乐剧,它们的腔调不容更改。中文歌词由小虎队“御用”作词人陈乐融进行翻译创作,每一句中文歌词都经过中方和外方专家互译和反复研究。中文版歌词第一轮审核的考官是ABBA乐队的两位瑞典主唱比扬·乌尔维斯和班尼·安德林。虽然他们不懂中文,但能从音乐的角度考核中文版是否会改变作品原有的风格。


  故事需娱乐观众


  《妈妈咪呀》中文版坚持了伦敦西区和百老汇的音乐剧预演传统。


  今年夏天,《妈妈咪呀》中文版在上海进行了两周预演,每天都有来自各个行业的观众拿着免费门票涌进剧场。


  “很多圈里人觉得,这个公司疯了,居然不计成本地每天进行免费演出?大家看完免费演出之后,还有谁来买票看戏?”田元说,“我的经验告诉自己,高品质能带好口碑,好票房都是通过好口碑带来的。预演一定能吸引更多观众,而不是流失观众。”


  据其介绍,“预演结束后,所有质疑的声音都一边倒的变成了肯定!十几场预演下来,演员找到了最佳感觉,各部门也得到了充分磨合。而《妈妈咪呀》中文版的第一批观众早就把这部剧的现场欢乐传递到更多人心里。”


  谈及《妈妈咪呀》中文版在中国的成功,《妈妈咪呀》中文版英方执行制作人大卫·莱特博迪有他的体会:在中国工作,和在其他国家工作一样,都会遇到独有的挑战。7年多来,“我常来中国。我很喜欢这个国家,但是仍然要花时间才能明白在这里如何能够干成事。我们和中方人员沟通良好,互相理解和尊重对方的文化和态度,共同应对挑战。我很赞赏中方制片人的开放态度。他们努力学习如何制作一部世界级的、符合伦敦西区标准的音乐剧。”


  大卫·莱特博迪强调说,世界上有那么多音乐剧,成功的只是少数,《妈妈咪呀》就是其中一个。“我相信,一个成功的音乐剧由令人感动、并且能够娱乐观众的故事、很棒的音乐和能够吸引观众的角色组成。但是,大部分专家都承认,一部音乐剧的成功,有一些不可控因素,需要一点魔力。”


  ■ 对话


  先制作音乐剧 再培养受众群


  中方制作人称音乐剧是流行文化,适合众多年龄段观众


  音乐剧《妈妈咪呀》中文版采用了纽约百老汇、伦敦西区高度专业化的演员训练模式和制作人中心制。在国外,制作人被称做“音乐剧教皇”。他们控制和指挥全剧,身兼投资者、策划者、人才管理者、融资者、流程成本控制者的角色。《妈妈咪呀》中方制作人、亚洲联创总经理田元接受本报记者采访时表示,当中国优质的音乐剧作品不断增多时,自然也就形成了欣赏音乐剧的生活方式。


  合作拒绝“一言堂”


  新京报:为什么引进《妈妈咪呀》,而不是其他的经典音乐剧?


  田元:(我们)把第一个引进项目锁定在《妈妈咪呀》上,是因为这是一部超越语言,以人类最真挚的情感打动观众的剧目。《妈妈咪呀》推出过13种语言版本,是迄今版权化最多的一部音乐剧。2007年,《妈妈咪呀》的英文巡演版本在北京演出16场,场场火爆。我们公司作为中方“推手”,获得了版权方英国小星星剧团的认可。与此同时,我们也在《妈妈咪呀》身上找到了长期合作的机会。借助“原版引进”这级跳板,为音乐剧产业找到一种长期良性的市场可能性。


  新京报:涉及《妈妈咪呀》中文版的选角、舞美等工作,据说中方几乎没有话语权?


  田元:我想强调这是一次版权合作,这是前提。不是外国人说了算,而是版权合作的“游戏规则”。这个过程是中外双方创作人员讨论磨合之后得出的结论,不是“一言堂”,也绝不意味着“外来和尚会念经”。


  需建完整产业链


  新京报:成功的音乐剧产业能养活很多人。中国若想实现音乐剧产业的繁荣,在硬件和软件方面最需要的是什么?


  田元:需要建立起完整的产业链。这个产业链包括音乐剧创作者、专业的音乐剧制作人员(舞台监督、技术总监……)、演员、适合音乐剧演出的剧场、观众及媒体对音乐剧的关注。我想强调三点:


  第一,培养人才。我们需要职业化的演员和技术团队。没有专业的制作团队,就做不出好戏。通过《妈妈咪呀》中文版的制作,发现中国缺乏音乐剧人才。此外,更加需要培养同国际制作标准接轨的制作人员。我们当时想要寻找到合适的舞台监督花费了很大精力,国内很多演出都没有这个职位设置,即便有,做的工作内容也不是真正意义上的舞台监督。所以,我们必须要建立长效的人才培养机制。目前正在搭建中国音乐剧人才培养库。


  第二,建设剧场。我们需要音乐剧剧场,不是豪华的欧式剧场,也不是大会堂,是一个强调使用功能的,可以让观众近距离欣赏音乐剧的实用剧场。


  第三,媒体引导和宣传。国家把文化产业定位为支柱产业,那就不是几个公司的公司行为,而是社会行为。


  原创是目标


  新京报:在京、沪、广三地,这部音乐剧引起观众非常强烈的反响。不过,中国人距离欣赏音乐剧的生活方式似乎还很远。你怎么看待这种情况?


  田元:先有可供大家消费的生活产品,才能培养人们的生活方式。这之间是有因果关系的。我们没有这种生活方式也恰恰说明,之前国内的音乐剧产品太少,可供观众欣赏和选择的作品更少。当中国优质的音乐剧作品不断增多时,自然也就形成了欣赏音乐剧的生活方式。


  中国观众并不缺乏欣赏优秀音乐剧作品的鉴赏力,而且音乐剧就是流行文化,不是“阳春白雪”,适合众多年龄段的观众。


  新京报:除了引进,中国能否成功原创自己的音乐剧?有没有其他国家的经验可以借鉴,例如日本、韩国?


  田元:西方人创造了音乐剧这种艺术形式。他们经历将近一百年时间形成了一套完善的制作机制和商业模式。我们正在借鉴欧美的成功经验。日韩这几十年音乐剧产业的发展,也是在向伦敦西区和美国百老汇购买版权,学习和借鉴外国的经验。


  原创是我们的目标,我们现在正在讨论制作一些小规模的作品,同时推出一个旨在鼓励青年艺术家的计划。我们希望未来中国的原创音乐剧也能走出国门,别人也来购买我们的版权。 

 

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